Los Inventores de la Fotografía

Traducido por Rafael Norma Méndez de la Biblioteca sobre
Fotografía de TIME-LIFE
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FOTÓGRAFO DESCONOCIDO; Estudio del fotógrafo burgués, París 1870

Después de terminar una conferencia en La Sorbona un dia de 1827, una intranquila mujer se aproximó a Jean Dumas, quien era un sobresaliente químico de la época, quien se presentó a sí misma, como la esposa de Daguerre, el pintor”

Ella decía que su esposo, ” estaba poseído” Estaba convencido que podía hacer imágenes permanentes a partir de las efímeras imágenes producidas por un lente. “ “Tengo miedo de que se haya vuelto loco” comentaba. ” ¿Como hombre de ciencia, usted cree que puede hacerse esto, o mi esposo está fuera de sus cabales?”

“En nuestro estado actual de conocimiento, no puede hacerse.” le replicó Dumas, “Pero no puedo decir que siempre será imposible, ni descalificar a su esposo como un loco por buscar cómo hacerlo.”<br><br>
Dumas no sólo estaba pacificando a una preocupada mujer: tenía una buena razón para no desechar la idea de registrar imágenes permanentes con la luz. Como químico, sin duda sabía que ciertos compuestos de plata eran reactivos a la luz.; ya desde el siglo XVII , un científico italiano, Angelo Sala había informado que “Cuando se expone el nitrato de plata en polvo al sol, se vuelve negro como la tinta” y que ya se habían registrado imágenes de corta duración con estos compuestos. El problema insoluble enormemente difícil era como “fijar” el patrón registrado, deteniendo la reacción con la luz, de modo que no se desvaneciera la imagen.


En 1727, 10 años antes de que la Sra. Daguerre platicara con Dumas, Johann Heinrich Schulze profesor de medicina en la Universidad de Altdorf en Alemania, hizo las primeras de éstas imágenes efímeras Un día como parte de un experimento que nada tenía que ver con las imágenes de luz, dejó al sol un frasco que contenía una mezcla de nitrato de plata; Descubrió que parte de la solución que había recibido los rayos del sol, se había vuelto violeta oscuro, mientras que el resto de la mezcla retenía su original color blanco. Cuando agitó el frasco, el color violeta desapareció.



Intrigado por este fenómeno, Schulze pegó plantillas sobre el frasco, y lo colocó enfrente a la luz directa del sol. Cuando posteriormente retiró las plantillas, allí estaban los patrones delineados por el sedimento oscurecido de alrededor, estaban los patrones blanquecinos ; es decir, las siluetas en negativo, de las tiras de papel. ¿Pero era por la luz del sol, o por su calor, lo que provocaba que los químicos no cubiertos, se oscurecieran? Para responder a esa pregunta, Schulze colocó otro recipiente de la mezcla en un horno caliente y oscuro. No se afectaba; obviamente la luz había provocado el cambio. Justamente la luz del día reflejada los oscurecía con la misma sombra que el sedimento que los rodeaba.


Al principios del siglo XIX, Thomas Wedgwood, el hijo más pequeño de Josiah Wedgwood, el famoso fabricante de cerámica Inglesa, realizó intentos similares con resultados igualmente tentadores. Hizo algunos intentos de registrar imágenes naturales creados por un lente en una cámara oscura, el viejo dispositivo que los artistas utilizaban para proyectar una imagen sobre una superficie de un visor de cristal. Sin embargo, los resultados fueron tan pobres, que se concentró en hacer siluetas tal y como Schulze lo hizo colocando hojas de plantas, y alas de insectos, sobre papel blanco sensibilizado con plata, o con piel blanca, exponiéndolos al sol. Como Shulze, obtuvo imágenes en negativo. Wedgwood intento muchas formas para hacerlos permanentes, pero no funcionaron. Tan pronto como la luz, sin importar que tenue fuese, llegaba a estas imágenes, empezaban a oscurecerse como el resto del recubrimiento. <br><br>
Schulze y Wedgwood estaban en el camino correcto. Las propiedades únicas del átomo de la plata le permiten formar compuestos y cristales que responden en formas delicadas y controlables a la energía de las ondas de luz. En ese siglo XIX, no sólo científicos, sino también artistas, impresores, soldados y hasta clérigos, ayudaron a desarrollar materiales basados en la plata dentro del práctico rollo de película, que ha hecho de la fotografía, una forma de arte para cualquiera. Pero por raro que parezca, la plata no jugó papel alguno en las primeras imágenes permanentes que pudieran llamarse fotografías, hechas aproximadamente en 1824, por Joseph –Nicepore Niépce un caballero inventor y litógrafo que vivía en Schalon-sur-Saone en el centro de Francia. Fueron producidas con asfalto.


Niépce empezó sus experimentos en parte debido a una necesidad del negocio. En el proceso litográfico de impresión tal como entonces era practicado, las copias se producían a partir de una superficie de piedra (lithos) que tenía un diseño que le habían transferido. Muy parecido a la impresión de cortes d e madera, o de grabados. Para producir litografías del dibujo de una línea, por ejemplo, el dibujo tenía primero que copiarse (al revés) dentro de la superficie de la piedra. El hijo de Niépce, Isidoro, había hecho su trabajo, pero se le había llamado al ejército. Niépce no tenía talento para borradores, y decidió idear un método automático para copiar los dibujos de línea dentro de sus piedras litográficas.


Niépce sabía que cierto tipo de asfalto, denominado betún de Judea, se endurecía cuando se exponía a la luz. Él disolvió este asfalto en aceite de lavanda, un solvente utilizado en barnices. Y entonces recubrió una hoja de pewter con la mezcla. Sobre la superficie recubierta puso boca abajo, un dibujo de líneas que había sido aceitado para hacerlo translúcido y después expuso la placa y la ilustración a la luz del sol. El sol endureció el asfalto dondequiera que las áreas blancas del dibujo permitieron que la luz resplandeciera hacia la placa., pero en las secciones protegidas del sol por las líneas negras del dibujo, el recubrimiento permanecía suave y soluble. Después de quitar el dibujo aceitoso, Niépce lavó la placa con aceite de lavanda. Esto eliminó al asfalto suave soluble que no había sido afectado por la luz. Las partes de la placa que duplicaban las partes negras del dibujo original, se eliminaron de la base del pewter y se gravaron con ácido para hacer una copia escarbada. Las líneas gravadas sostienen la tinta para hacer la impresión. A esto Niépce le denominó heliograbado, Del griego Helios que quiere decir sol. Y del francés gravure por grabado. Hizo un número de placas heliográficas de dibujos sobre la Virgen, el Niño Dios, de San José y de otros temas, pero el uso más apasionante que pronto se le ocurrió, fue ¿porqué no colocar sus placas recubiertas con asfalto dentro de una cámara oscura y realizar imágenes directamente de la naturaleza? Con cuidado, puso una placa en la parte posterior de la cámara, apuntó su lente al través de una ventana abierta que daba a su patio, y la dejó así por todo un día. Cuando la placa fue retirada y lavada con aceite de lavanda, contenía una apenas descifrable vista de los techos y las chimeneas. En un intento de obtener una imagen mejor y reducir el impráctico prolongado tiempo de exposición, Niépce intento con un cierto número de materiales sensibles a la luz, incluyendo cobre recubierto con plata. Sin embargo, los resultados no fueron alentadores.<br><br>
Las palabras sobre los trabajos de Niépce se filtraron a través de Francia y un día recibió una carta de un extraño, un Parisino llamado Louis Daguerre. Daguerre le escribió que el también estaba experimentando con el registro de imágenes y sugería un intercambio de información. La respuesta de Niépcefue cautelosa. Profundamente desconfiado, le escribió a un socio de negocios de Paris en Febrero de 1827, para investigar a Daguerre “ Este caballero, a quien no conozco lo suficiente, ha sido informado, del objeto de mis investigaciones, y me ha escrito desde el año pasado,…. Para hacerme saber que durante largo tiempo, él mismo se ha ocupado con el idéntico objetivo, y me ha preguntado si he sido más afortunado que él en mis resultados. No obstante, si ha de creérsele, ya ha obtenido resultados sorprendentes. A pesar de esto, me ha requerido que le diga yo primero si he pensado que este asunto era acaso posible. No quiero mentirle, Señor, que la aparente incoherencia de sus ideas me ha provocado el no decirle demasiado… ¿Sería usted tan bondadoso cómo para enviarme su información personal sobre Daguerre y la opinión que le merece?


La respuesta fue moderadamente tranquilizadora. “Yo creo,” le contestó su socio a Niépce, qué él tiene una inteligencia poco frecuente, para todo lo que tenga que ver con máquinas y efectos de iluminación, Se que se ha dedicado durante mucho tiempo en el perfeccionamiento de la ‘cámara oscura,’ pero desconozco el objetivo de su trabajo….”


En agosto de ése año, Niépce estaba en París y conoció a Daguerre por primera vez. Excepto por su mutuo interés en registrar imágenes con “la cámara oscura,” aparentemente ambos hombres tenían poco en común. Niépce de 64 años entonces, había nacido en la aristocracia Francesa y era un hombre discreto y reservado con una sólida educación clásica y una excelente formación en ciencia. La Revolución Francesa había diezmado su riqueza, pero continuaba recibiendo suficiente dinero del patrimonio familiar como para permitirle dedicarse la mayor parte de su tiempo a la búsqueda científica. Antes de que se interesara en su proceso fotográfico, él y su hermano Claudio, ocuparon algunos años interesándose en otros inventos, incluyendo un método para extraer el tinte índigo y sobre un motor de combustión interna. Aunque tuvieron éxito en impulsar un bote por el río sena, ningún invento jamás fue viable comercialmente.


Daguerre, quien era 22 años más joven que Niépce, provenía de una familia de clase media, en gran parte autodidacta, y que no sabía casi nada de ciencia pero era sin embargo un hombre extraordinariamente talentoso y lleno de energía. Debido a su destreza para dibujar, Daguerre trabajó de aprendiz con un arquitecto a la edad de 16 años, peor lo dejó después de tres años para convertirse en pintor y diseñador de escenarios para la Opera de París. También era uno de los inventores del Diorama enormemente popular. En este espectáculo, usualmente escenificado en un salón de exhibición especialmente construido, escenas famosas, tales como el interior de la Catedral de Canterbury o panoramas de los Alpes Suizos, que eran recreados con efectos tridimensionales a través del uso de pinturas translúcidas y sofisticada iluminación. Dentro de sus demás talentos, Daguerrebailaba lo suficientemente bien para aparecer ocasionalmente con el cuerpote ballet de la opera, y era un acróbata aficionado con competencia profesional; la caminata sobre una cuerda era su especialidad.


A pesar de sus diferencias en su carácter y formación, aparentemente Daguerre y Niépce se simpatizaron en su primera entrevista. Durante los siguientes dos años, se escribían sobre sus trabajos y se reunían de vez en cuando para discutir sus progresos. (Sin embargo, el siempre cauteloso Niépce, revelaba pocos detalles de sus métodos) Entonces en 1929, Niépce le propuso a Daguerre que se asociaran y que entablaran “un trabajo mutuo para la mejora de mi proceso heliográfico, y las diversas formas de aplicarlo, tomando una parte de las utilidades que el desarrollo les permitieran esperar.”


Daguerre rápidamente aceptó y visitó a Niépce para aprender acerca del heliograbado, y para realizar planes para el proyecto conjunto. Después de que Daguerrre regresó a París, los socios jamás volvieron a verse. Durante los siguientes cuatro años, trabajaron separadamente y reportaron sus experimentos por correo. Mucho de la investigación durante ese período estaba enfocado en la aplicación de yodo, el elemento rojizo no metálico que había sido descubierto en 1811. y que se había descubierto que formaba un compuesto muy sensible con la plata. Pero Niépce no vivió para gozar del éxito final de su trabajo. Murió de un infarto en 1833, dejando a su socio para que siguiera adelante con el proyecto.


El 7 de enero de 1839, Daguerre estaba finalmente satisfecho con su nuevo proceso fotográfico y se las arregló para anunciarlo ante la Academia Francesa de Ciencia. Conciente de su propia carencia de entrenamiento científico, y reacio a someterse a un interrogatorio por los miembros de la Academia, Daguerre le solicitó a un amigo científico que hiciera la presentación real para él. Fue un triunfo. Las fotografías, a las que llamó Daguerrotipos, fueron examinadas con sobrecogimiento y elogios entusiasmados.


Al informar sobre las fotografías, el prestigiado Journal of the Franklin Institute de Filadelfia, dijo que los miembros de la Academia “estaban particularmente impresionados con la maravillosa minuciosidad del detalle,.. En una representando el Pont Marie, todas las diminutas depresiones y divisiones del terreno, de los edificios, de los bienes tendidos en los muelles, hasta las pequeñas piedras bajo el agua, todas estaban descritas con una increíble precisión. El uso de una lupa revelaba una infinidad de los demás detalles, completamente indistinguibles a la vista.”:


Daguerre no reveló detalles de su proceso por algunos meses después de su anuncio, y durante este intervalo algunos optaron por considerar un fraude sus fotografías. Una publicación alemana, Leipziger Stadtanzeiger encontraba que las afirmaciones de Daguerre ofendían tanto a la ciencia germánica como a Dios, y en ése orden. “El deseo de capturar reflexiones evanescentes no sólo es imposible, como ha sido demostrado por investigaciones alemanas profundas, sino que el mero sólo deseo, la voluntad de hacerlo, es una blasfemia. Dios creó al hombre a Su Imagen y semejanza, y ninguna máquina hechiza por el hombre puede fijar la imagen de Dios.” El Stadtanzeiger sostenía que si tales sabios hombres del pasado como Arquímedes y Moisés ” no sabían nada acerca de imágenes especulares, hechas permanentes, entonces uno no podía más que llamar al Francés Daguerre, quien alardea de tales cosas jamás escuchadas, como el más tonto de los tontos”


La tempestad en un vaso de agua amainó cuando la mecánica del proceso fue revelada en Agosto de 1839. Daguerre había perfeccionado un método fotográfico muy sofisticado. Su material sensible a la luz era el Yoduro de Plata AgI, similar, pero mucho más efectivo que los compuestos usados por Schulze y Wegwood Y de algún modo (El registro es vago sobre este punto) había solucionado el punto del problema de siglos para “fijar” la imagen en algo permanente, que no se desvanecía. Daguerre descubrió que un producto químico conocido como hiposulfito de sodio, (cuyo nombre común era tiosulfato de sodio) , el fijador del fotógrafo, disolvía los compuestos de plata antes de que se hubieran transformado en una imagen visible, pero no después. Por tanto, él podía hacer la exposición antes de que ninguna luz golpeara los baños de la imagen en el fijador para detener la acción ulterior de la luz.



A excepción del paso de fijado, el proceso de Daguerre era totalmente diferente del de la fotografía moderna. El daguerreotipo se hacía en una superficie muy pulida de plata, recubierta con una hoja de cobre. Se sensibilizaba al colocarle, con el lado de plata hacia abajo, sobre un recipiente de cristales de yodo dentro de una caja. Los vapores de yodo que se desprendían del Yodo reaccionaban con la plata, produciendo el Yoduro de plata (AgI), sensible a la luz. Durante la exposición en la cámara, la placa registraba una imagen que en ese estado era latente; se había efectuado un cambio químico, pero ninguna evidencia de esto era visible. Para revelar la imagen, la placa se colocaba, nuevamente con el lado de la plata hacia abajo, en otra caja, ésta conteniendo un plato con mercurio caliente en el fondo. El vapor del mercurio reaccionaba con los granos expuestos del yoduro de plata (AgI), En donde quiera que la luz había llegado, el mercurio formaba una amalgama, o aleación con la plata. Esta brillante amalgama resplandeciente por tanto, formaba las áreas luminosas de la imagen. En donde la luz no había llegado, no se formaba amalgama alguna; y por lo tanto, el yoduro de plata sin cambio, era disuelto por el fijador constituido por el hiposulfito de sodio, dejando tan sólo la desnuda placa de metal, que se veía negra, para formar las áreas negras de la imagen.



La definición y el rango tonal de daguerreotipo continúa siendo una de las maravillas de la fotografía. Cualquiera que haya examinado en un rango cercano una de las muy pequeñas imágenes enmarcadas en terciopelo exhibidas en las colecciones históricas no puede quedar sino maravillado por su apariencia de vida, precisamente detallada, con delicadas sombras y naturalmente luminosa. La imagen literalmente es un bajo relieve creado por el mercurio. La cantidad de mercurio amalgamado con la plata en cada punto de la imagen varía directamente con la cantidad de luz que ha llegado a ese punto sobre la placa, y es esta muy gradual acumulación de la amalgama la que crea un rango aparentemente infinito de grises. En reflexión, la amalgama es parecida a un espejo, de modo que las áreas de las altas luces son inusualmente brillantes mientras que el profundo y rico negro de las secciones oscuras son simplemente la placa pulida de plata, que cuando se ve desde el ángulo apropiado, casi no refleja ninguna luz.

Rápidamente el gobierno Francés reconoció el valor de nuevo proceso, y tan sólo siete meses después del anuncio de Daguerre a la Academia, les otorgó pensiones vitalicias a Daguerre y al hijo de Niépce, Isidoro. Pronto el daguerreotipo se convirtió en el adjunto de las funciones históricas. En la inauguración del ferrocarril Courtrai, Bélgica, el Mining Journal Británico informaba en 1840: “La cámara oscura va a ser colocada sobre una eminencia que manda en el pabellón real, la locomotora y el tren de los vagones, y la mayor parte del cortejo, y se pone en acción exactamente en el momento de la entrega del discurso de inauguración. El disparo de un cañón será la señal para una inmovilidad general, la cual debe durar cuando menos los siete minutos necesarios para que se obtenga una adecuada representación de todos los personajes presentes en el evento”


Sin embargo, había críticas al proceso. Aún cuando se le elogiaba como un invento cercano a un milagro, una publicación Británica, The Penny Ciclopedia, se quejaba de que la superficie extremadamente pulida del daguerreotipo “producía un resplandor ofensivo a la vista “ El diario también descubría fallas en la curiosa tendencia de las placas a parecer negativos a menos que se vieran exactamente desde el ángulo correcto. Esto significaba que las imágenes no podían colgarse en marcos, “ya que sería necesario descolgarlos para poder verlos.”


Pero había otras desventajas más importantes que hacían del daguerreotipo un callejón sin salida a pesar de su espléndida calidad. La placa requería de un pulido, sensibilizado y revelado astuto, y la imagen era extremadamente delicada y requería de una protección elaborada contra la abrasión. Sin embargo, la desventaja más grande del proceso era que cada placa era única, no había forma de producir copias múltiples excepto fotografiando al original.


A pesar de que el daguerreotipo continuaría haciéndose por aproximadamente una década, el proceso era obsoleto desde que fue introducido. Había llegado el tiempo de la fotografía, y en Inglaterra un científico ya había inventado el proceso fotográfico moderno. El 25 de enero de 1839, a menos de tres semanas de que Daguerrre lo anunciara ante la Academia Francesa, William Henry Fox Talbot apareció ante la Institución Real de la Gran Bretaña para presentar su sistema de negativo-positivo. Talbot era un hombre decepcionado cuando él daba su apresuradamente preparado informe. El anuncio previo de Daguerre, según admitió posteriormente Talbot, frustró la esperanza con la que yo había buscado durante casi cinco años, a través de una larga y complicada serie de experimentos, la esperanza, a saber, de ser el primero en anunciar al mundo sobre la existencia de un nuevo arte, el cual desde entonces se ha designado como fotografía. Aunque Talbot no fue el primero, estaba decidido a establecer tan pronto como fuera posible, que este proceso era totalmente independiente del de Daguerre.


Talbot era uno de los bastante típicos científicos aficionados que bendijeron a la alta burguesía de principios del siglo XIX. Nacido al Sur de Inglaterra en 1800 en una familia de clase pudiente; su madre era la hija de un conde, y su padre un oficial de los Dragones; Talbot recibió una educación apropiada en Harrow y Trinity College y fue electo miembro de la Real Sociedad por sus contribuciones a las matemáticas, y sirvió brevemente como miembro del Parlamento. Algunas veces usaba la cámara oscura para ayudarse en sus bocetos, que era uno de sus pasatiempos y recordaba que en 1833, se me ocurrió la idea de lo encantador que sería si fuera posible provocar que estas imágenes naturales se imprimieran perdurablemente y permanecieran fijas en el papel. Pronto empezó con sus experimentos.


Los primeros intentos de Talbot fueron silueta, producidas al colocar objetos sobre papel sensibilizado y exponerlo a la luz del sol; la técnica usada en un principio por Wedgwood. Talbot sensibilizó papel fino para escribir al humedecerlo con una débil mezcla de sal y agua, esperando que se secara, para después cepillar su superficie con una solución de nitrato de plata. Esta operación se repetía varias veces con cada hoja. Pero a diferencia de Wedgwood, Talbot pronto aprendió cómo retardar si no es que detener completamente el desvanecimiento de la imagen . En sus experimentos él observó que la sensibilidad casi se eliminaba en áreas del papel donde fuera excesiva la concentración de la sal. Él aplicó este descubrimiento al humedecer la hoja expuesta en una solución concentrada de sal. (Pronto fue conducido a usar el fijador permanente que Daguerre había descubierto, el hiposulfito de sodio, por su amigo y compañero científico, Sir John Herschel.


Ahora Talbot llevó a cabo la hechura de una silueta un paso más adelante: hizo un papel positivo para imprimirla. La silueta en negativo, esto es la blanca imagen digamos de una hoja de una planta, delineada por las áreas oscuras circundantes, fue colocado con la cara hacia abajo sobre una segunda pieza de papel sensibilizado. Las dos se presionaron debajo de un cristal, y se expusieron a la luz del sol. Un procedimiento que ahora se conoce como impresión de contacto. La luz podía pasar a través de la blanca imagen del negativo y por lo tanto crear una imagen oscura sobre la segunda hoja; mientras que las áreas oscuras del negativo obstruían la luz, de modo que las secciones correspondientes de la segunda hoja permanecían blancas. El resultaod era un positivo que se parecía al original natural, una hoja oscura en contra de un fondo blanco. Esto fue la base para el sistema de negativo-positivo de la fotografía moderna. La prueba más importante fue cuando Talbot aplicó la técnica a una imagen registrada por luna cámara. Después de exponer un negativo en una escena en exteriores, hizo una impresión positiva: una imagen reconocible de la escena.


Con el recubrimiento sensible a la luz usado en estos experimentos iniciales, se podía ver la imagen formándose durante la exposición. Talbot simplemente el papel bajo el cristal si estaba haciendo una silueta, o trataba de ver a través de un agujero en la cámara si estaba tomando una imagen, y cuando la imagen en negativo estaba lo suficientemente pronunciada, detenía la exposición. Pero en junio de 1840, aproximadamente un año y medio después de su aparición ante la Institución Real, Talbot anunció un avance revolucionario; un nuevo elevadamente sensible material en negativo, que registraba la imagen latente sobre papel. Nada podía verse en este nuevo recubrimiento después de la exposición, comentaba, pero “él descubrió que la imagen existía allí, aunque fuera invisible; y mediante un proceso químico, … se hacía que apareciera con toda su perfección. Talbot llamó al proceso Calotipo,” de las palabras griegas Kalos, que quiere decir “hermoso” y Typos,” que significa “impresión” ( Fue el amigo de Talbot, Sir John Herschel, quien acuñó el nombre como se le conoce al proceso ahora, a partir de las palabras Griegas “photo” que quiere decir “luz,” y “Graphos” que significa escritura Sir John fue también el primero que empleo las palabras “negativo y “positivo” para describir el sistema de Talbot )


En los siguientes años, Talbot hizo mejoras sobre su proceso de calotipo, Al aumentar la sensibilidad del recubrimiento, fue capaz de reducir el tiempo de exposición, permitiéndole fotografiar a las personas peor había una falla en el negativo de papel; y Talbot nunca lo pudo eliminar completamente. Las fibras del papel obstruían el paso de la luz durante la operación de impresión, y producían por lo tanto, una fotografía suave y ligeramente borrosa. Cuando el inventor empezó a encerar sus negativos para incrementar su aspecto translúcido, esta distorsión fue erradicada casi por completo, pero la definición del calotipo nunca igualaba a la del daguerreotipo.


Los problemas del negativo de papel se volvieron académicos en 1847, cuando Abel Niepce de Saint Victor. un oficial del ejército primo de Nicephore Niepce, se presentó ante la academia de Ciencias de París para anunciar su nuevo proceso, uno que usaba placas de vidrio recubiertas con una emulsión de un compuesto de plata suspendidas con clara de huevo. Las ventajas del vidrio sobre el papel como una base eran aparentes desde hacía algún tiempo en los demás experimentos: el vidrio no presentaba problemas de textura, era uniformemente transparente y químicamente inerte. Peor hasta que Abel Niepce de Saint Victor. uso la clara del huevo, nadie había descubierto una emulsión que pudiera detener a inmaterial sensible a la luz sobre el vidrio. A pesar de que muchas sustancias pegajosas , incluyendo la baba de los gusanos, hubieran sido experimentadas.


Para preparar su emulsión, Abel Niepce de Saint Victor funcionaba en parte como chef, y en parte como químico. A la clara del huevo le agregaba yoduro de potasio y batía la mezcla hasta que quedara rígida. Esta espuma se difundía uniformemente sobre la placa de vidrio, permitiendo que se secara, y entonces se hacía sensible a la luz al sumergirla en un baño ácido de nitrato de plata.


Sin embargo, los fotógrafos no estaban unánimemente entusiasmados con este nuevo proceso. A pesar de que podía producir fotografías con excelente detalle, gracias a su base carente de textura, la placa inicial de clara de huevo se dañaba fácilmente, y no era más rápida que el calotipo; la calidad de la imagen variaba con la relativa frescura de los huevos; y las placas eran pesadas, estorbosas para manipularse y frágiles. Pero la demostración de lo práctico del vidrio como una base iba a ser de una importancia enorme para la fotografía. Con el descubrimiento de una emulsión mucho mejor unos cuantos años después, los fotógrafos aprendieron a vivir con los inconvenientes y las desventajas de las placas de vidrio.


Probablemente nada podría haber sido más remoto que la fotografía en la mente de Luis Ménard, un químico Francés, cuando descubrió en 1846, que el nitrato de celulosa podía disolverse en una mezcla de éter y alcohol para producir un líquido muy viscoso que se secaba como una película dura incolora y translúcida. Él le llamó a la sustancia “colodión” No podía encontrarle un uso a este fluido extraño, peor los médicos lo adoptaron para cubrir heridas menores. Aplicado como un líquido, el colodión se secaba como un recubrimiento duro impermeable al agua que protegía el área dañada y la mantenía limpia. La idea de usar el colodión como una emulsión fotográfica fue por primera vez planteada por Robert Bingham un químico Británico en enero de 1850.


Recubrir una placa requería de dedos ágiles, muñecas flexibles, y un ritmo bien practicado. Después de verter el colodión en la mitad de la placa, el fotógrafo sostenía el vidrio por los bordes con las yemas de sus dedos, y lo inclinaba hacia delante y hacia atrás, y a un lado y al otro hasta que la superficie estuviera uniformemente cubierta. El exceso de colodión se vertía de nuevo en su recipiente. Después de sensibilizarlo con nitrato de plata, la placa se exponía mientras estaba húmeda todavía, y entonces se revelaba inmediatamente, puesto que Binghan sabía que la emulsión se volvía menos sensible a medida que se secaba. Este proceso se le conocía como ”fotografía de placa húmeda”

Cuando las placas de Colodión se revelaban ácido pirogálico (pirogalol) que se introdujo en el proceso en 1851, el tiempo de exposición podía reducirse hasta tan corto tiempo como cinco segundos. Debido a que esta elevada velocidad permitía la toma de fotografías como jamás había sido posible, los fotógrafos estaban dispuestos a soportar el tedio de preparar las placas y la necesidad de completar el ciclo exposición-revelado mientras la emulsión todavía estuviera húmeda. Fue con estas estorbosas placas como Mathew Brady documentó la guerra Civil Americana y como William Henry Jackson fotografió el Oeste Americano.

Gran número de experimentadores aficionados y profesionales se abocaron a la tarea de mejorar el proceso. Algunas propuestas hechas en publicaciones fotográficas deben haber asustado hasta los lectores menos ortodoxos. A mediados de la década de 1850, el londinense Journal of the Photographic Society recomendaba humedecer la placa sensibilizad en miel pura. Este procedimiento, afirmaba el diario, preservaría la sensibilidad durante cuando menos cuatro semanas antes de la exposición. El Británico Photographic News prescribía jarabe de frambuesa con el mismo propósito. Aunque no hay evidencia de que algún grupo de fotógrafos siguiera estas sugerencias, el concepto no carecía de algún mérito. Las sustancias azucaradas, tales como la miel y el jarabe, absorben la humedad atmosférica y ayudaban a mantener la humedad y sensibilidad de las placas.


No obstante, la necesidad de humedad para sostener la sensibilidad se volvió menos importante a medida que mejoras graduales en la formulación de compuestos de plata condujeron a emulsiones más rápidas. Peor en 1880, dos innovaciones separadas aunque relacionadas, no sólo hicieron una placa seca más rápida, sino que eliminaron la necesidad de las mismas placas frágiles y de laborioso manejo. El primer desarrollo fue una emulsión basada en gelatina; una sustancia que se procesa de los huesos y la piel del ganado ( Binghan había descrito el proceso en 1850). Mantenía su velocidad aún seco, y quizás lo más importante es que podía aplicarse a una base flexible, rollos de película, en lugar de vidrio. Aun cuando las placas de vidrio siguieron usándose por los fotógrafos profesionales durante muchas décadas, (los astrónomos las usan todavía algunas veces) la película de rollo revolucionó a la fotografía al hacerla lo suficientemente simple para que millones de aficionados la gozaran.


La mayor parte del crédito de llevar la fotografía a millones se debe a un imaginativo hombre de fuerte carácter, George Eastman quien contribuyó con varios inventos básicos, financió la investigación de otros, y se apropió de un desarrollo clave de quién lo originó El prototipo de harapos-a-riqueza, empezó como empleado de banco en Rochester, New York . construyó una de las corporaciones más importantes del país, y donó más de $100 millones par alas artes y la educación (la Universidad de Rochester y la Eastman School of Music, los Institutos Tuskegee y Hampton) Aunque no era un magnate de molde, mantuvo anónima su filantropía, y se suicidó de un tiro a los 78 años, después de una larga enfermedad. <br><br>
Casi desde el día en que Eastman compró su primera cámara en 1877, le dio una mirada amargada a la placa húmeda. “yo compré un equipo” dijo, “ y aprendí que no sólo se necesitaba de un hombre fuerte, sino intrépido para ser un fotógrafo de exteriores” Pronto estaba leyendo toda la literatura fotográfica que pudiera encontrar en la búsqueda de un medio mucho menos opresivo de tomar fotografías. parecía que uno debería ser capaz de cargar una carga de caballo” Un artículo en una publicación Británica sobre una emulsión de gelatina que podía ser usada cuando se secara, ” me inició en la dirección correcta” comentó.<br><br>
Aunque Eastman no sabía nada de química, había dejado la escuela cuando tenía 14 años para ayudar a mantener a su madre, que había enviudado. Empezó a experimentar con su propia emulsión de gelatina. “Mis primeros resultados no significaron mucho” comentaba, ” pero finalmente llegué con un recubrimiento de gelatina y bromuro de plata que contaba con todas las cualidades fotográficas necesarias..:Al principio quería hacer más sencilla la fotografía simplemente para mi propia conveniencia, pero pronto pensé en las posibilidades de la producción comercial” Trabajando por la noche, frecuentemente sin dormir, empezó a concebir una máquina para producir placas secas masivamente.


Para 1880 había rentado un espacio en Rochester, había entrenado a tres asistentes, y había empezado a vender sus placas a diversas casas de abastecimiento fotográfico. Sin embargo seguía con su empleo en el banco, , hasta 1881, cuando se asoció con Henry Stronguno de los inquilinos de la casa de huéspedes de su madre, y constituyó la Eastman Dry Plate Company Cada uno invirtió $1,000.00 dólares. Pero Eastman estaba conciente de que la fotografía jamás se volvería un pasatiempo popular, en tanto las fotografías se siguieran tomando sobre las incómodas placas de vidrio. Lo que se necesitaba era algo ligero, barato, y lo suficientemente flexible para ponerse en rollos, en pocas palabras, la película. Su propósito se volvió obvio cuando su firma se incorporó bajo el nombre de The Eastman Dry Plate and Film Company

No había nada nuevo sobre el concepto de película en rollo. Casi desde el tiempo de Daguerre, un cierto número de personas habían intentado hacerlo con diferentes grados de éxito, pero nadie pudo producirlo comercialmente hasta que Eastman inventó el equipo para fabricar la película sobre una base masiva. El resultado fue la película Americana de Eastman, un rollo de papel recubierto con una emulsión delgada de gelatina. Después de que la película fue desarrollada, la emulsión tenía que separarse del respaldo opaco de papel, para proporcionar un negativo sobre el cual la luz pudiera brillar a través para hacer las impresiones. La mayoría de los fotógrafos tenían problemas con esta operación, el negativo frecuentemente se estiraba cuando se le quitaba el papel, de modo que la película usualmente se retornaba a la compañía para que fuera procesado.


La nueva película provocó una gran agitación entre los fotógrafos pero tenía poco significado para el público en general, ya que la pesada, cámara de estudio todavía era necesaria para tomar las fotografías. Pero la película en rollo hacía posible otra clase de cámara; una barata, ligera y simple de operar, que hiciera de cualquiera un fotógrafo potencial. En junio de 1888, Eastman introdujo la Kodak Venía cargada con suficiente película para tomar 100 fotos. Cuando sed acababa el rollo, el dueño simplemente mandaba la cámara con el rollo expuesto todavía dentro de la cámara a la Compañía Eastman de Rochester pronto las fotografías reveladas e impresas y la cámara, recargada con nueva película, se regresaban al cliente. La cámara [b]Kodak [/B} de rollo se convirtió en una sensación internacional casi de la noche a la mañana.


En medio de toda la excitación que siguió a la introducción de la película americana y la Kodak, pocas personas prestaron atención a una solicitud de patente archivada en mayo de 1887 por un clérigo de New Jersey, llamado Aníbal Goodwyn Y sin embargo, Goodwin era el inventor de la moderna película de rollo; un plástico flexible transparente con una delgada emulsión, y lo suficientemente resistente para usarse sin un soporte de papel ( como lo es ahora en las películas modernas.)

El punto de partida de Woodwin era un material desarrollado en 1863 de la misma sustancia que había servido como base para la emulsión de la placa húmeda; el colodión, Mezclado con alcanfor, el colodión se convirtió en un plástico muy versátil, celuloide, que podía enrollarse, moldearse, y extruirse en muchas diferentes formas y fue usado para mangos de peines y cepillos y para collares. Pero el celuloide producido comercialmente tenía desventajas severas para los propósitos de Goodwin: no era uniformemente transparente, y se volvía quebradizo en corto tiempo. [b] Goodwin[/b} modificó el celuloide con solventes y finalmente fue capaz de producir su base con un espesor de aproximado entre 0.013 y 0.016 mm. Al principio la película tendía a curvarse debido a que la base sólo estaba recubierta por un lado. Goodwin eliminó el problema recubriendo el otro lado con gelatina sin sensibilizar.

Pero no fue otorgada la patente a Goodwin hasta septiembre de 1898, más de 11 años después de que él había hecho la solicitud. La razón de retraso era una condición común a los pastores; la falta de fondos. Goodwin no podía darse el lujo de hacer las pruebas que la oficina de patentes le requería. Mientras tanto, en Abril de 1889, la Compañía Eastman presentó una solicitud de patente para una película similar que fue otorgada en diciembre de ese año,. La comercialización de la película había comenzado cuatro meses antes.


Para 1900, dos años después de que se hubiera otorgado la patente Goodwin se las arregló para reunir el dinero suficiente para empezar a fabricar su película. Antes de que su firma recién organizada pudiera empezar a operar, Goodwin falleció. Poco después de su muerte, la Goodwin Film and Camera Company, demandó a la Eastman Dry Plate and Film Company, por violación de patente, reclamando que la Compañía Eastman había partido d e su propia fórmula y estaba usando la de GoodwinEl litigios e arrastró por 12 años antes de la Corte de Apelaciones de los Estados Unidos finalmente dictaminara que “La solicitud de patente de Goodwin de 1887 había revelado por primera vez las características fundamentales y esenciales de una película en rollo exitosa.” Para entonces, la propiedad de la patente de Goodwin había cambiado de manos varias veces, y la corte le otorgó $5 millones que fueron para los dueños de entonces, que era The Ansco Film Company.


Los círculos financieros pudieron estar interesados en el juicio, pero significaba poco para las personas de la calle. Para él había empezado una nueva era en la fotografía, con la sencilla y ligera cámara de rollo. Estaba demasiado ocupado tomando instantáneas para preocuparse de quién recibía el crédito por eso.