• Matemáticos reconocidos poco conocidos

    Karl Weierstraß
    (1815 - 1897)

    Maestro de Cantor, Runge,  Schwarz  y de toda una generación de matemáticos alemanes, Weierstrass es el responsable de uno de los métodos más efectivos en Cálculo: el método épsilon (nombrado así pues su notación utiliza la letra griega ε). Gracias a este método se pudieron probar varios teoremas fundamentales para el fundamento de la matemática infinitesimal lo que a la postre permitió varios de los desarrollos tecnológicos de la actualidad.

    Nacido en Ostenfelde, Westphalia (ahora parte de Alemania) , en 1828, al establecerse su familia en Paderborn, ingresó al Gimnasio Católico (institución equivalente a la educación media superior) y paso mucho de su tiempo leyendo el Journal of Pure and Applied Mathematics,  que era la revista matemática líder en Europa.  

    Mientras era profesor en el Instituto Industrial de Berlín, Weierstrass desarrollo una de las más grandes ideas matemáticas hasta el momento.  En su “Introducción al Análisis” druante los años 1859-1860, dio al mundo una rigurosa metodología para que los matemáticos trabajaran con la noción de secuencias infinitas o series que alcanzaban un límite. 

    Hasta ese momento, mucho del desarrollo del cálculo Newtoniano se basaba en ideas, nociones que se sabían verdad pero no se habían demostrado rigurosamente. El concepto de “límite infinito” aplicado a variables fijas, como en la expresión “n tiende a infinito” no se sabía realmente su significado formal.  El método épsilon resolvió esto.

    Weierstrass razonó: En lugar de que el límite estuviera definido para n como el proceso de alcanzar el infinito, por qué no definimos una secuencia infinita que tenga un límite si para cualquier épsilon  ε, siempre puedes encontrar un entero n tal que para todos los enteros m>=n, el emésimo término de la secuencia siempre estuviera a ε del límite.

    Entre los conceptos que gracias al método épsilon se pudieron formalizar se encuentran:
    + El concepto de continuidad , pieza clave para el desarrollo de la ciencia
    + El teorema de Weierstraß que trata sobre máximos y mínimos locales, y
    + Teorema de Bolzano-Weierstrass , otra pieza fundamental en la construcción de los ladrillos fundamentales del cálculo: los números Reales.

    Mucho le debe la humanidad a este gigante Alemán de las matemáticas.

  • ¿Qué te pareció la película? II



    DIÁLOGOS, GUIÓN y FOTOGRAFÍA

    Antes de adentrarnos en los diferentes tipos de diálogos, quiero traer un monólogo memorable por la complejidad de la psicología del personaje: el antihéroe reflexivo de la carencia urbana.


    You talkin' to me? You talkin' to me? You talkin' to me? Then who the hell else are you talking... you talking to me? Well I'm the only one here. Who the fuck do you think you're talking to? Oh yeah? OK...

    Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)





    DIÁLOGOS

    Un buen diálogo debe hacer parecer auténtico al personaje, debe determinarse tomando en cuenta su carácter, además de la influencia del conflicto vivido. Es importante lograr la verosimilitud del diálogo, es decir, que el discurso se adapte a la veracidad del mundo creado en la cinta –que no del mundo real.

    Hay una premisa básica para conformar los diálogos: el personaje tiene deseos y motivaciones, y a esos deseos y motivaciones se le oponen los deseos y motivaciones de otro personaje. Un buen diálogo busca alterar al otro personaje.



    El Silencio de los inocentes (Jonathan Demme, 1991)

    Entre Clarice Starling (protagonista) y el Dr. Hannibal Lecter (antagonista), el tipo de diálogo que predomina es el de Máxima interacción: de rico contenido; este tipo de diálogo sugiere un duelo donde uno y otro buscan ganar desarmando al contrario.


    El diálogo más simple, por la escasa interacción, es el Cuasimonólogo: aquí, uno de los personajes lleva la conversación, mientras que el otro sólo responde con monosílabos o pequeñas frases que no favorecen la riqueza del intercambio: “Sí”, “No”, “No lo sé”, “Sí, entiendo”.


    Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

    Un cuasimonólogo entre Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) y Brett (Frank Whaley) en Pulp Fiction, cinta de diálogos memorables por su doble discurso y referencia constante de la cultura popular estadounidense:

    Jules: What country are you from?
    Brett: What? What? Wh…?
    Jules: "What" ain't no country I've ever heard of. They speak English in What?
    Brett: What?
    Jules: English, motherfucker, do you speak it?
    Brett: Yes! Yes!
    Jules: Then you know what I'm sayin'!
    Brett: [gasping] Yes!
    Jules: Describe what Marsellus Wallace looks like!
    Brett: What?
    Jules: [points gun directly in Brett's face] Say 'what' again. Say 'what' again, I dare you, I double dare you motherfucker, say what one more Goddamn time!
    Brett: He-he's black.
    Jules: Go on!
    Brett: He's bald.
    Jules: Does he look like a bitch?
    Brett: What?!
    Jules: [shoots Brett in the shoulder, Brett screams] Does he look… like… a bitch?!
    Brett: [in pain] No...!
    Jules: Then why'd you try to fuck him like a bitch, Brett?
    Brett: [faintly] I didn't!
    Jules: Yes, you did! Yes, you did, Brett! You tried to fuck him. And Marsellus Wallace don't like to be fucked by anybody except Mrs. Wallace. You read the Bible, Brett?
    Brett: [gasping for breath] Yes.



    Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

    Jules: Well, there's this passage I've got memorized, sort'a fits the occasion. Ezekiel 25:17?...


    Esticomitias es un tipo de diálogo de frases cortas, aunque no necesariamente de poca importancia, su brevedad es para mantener el dinamismo del ritmo –un tipo de diálogo recurrente en las cintas de Woody Allen.

    Down by Law (Jim Jarmusch, 1986), la travesía de tres prófugos de la prisión de Nueva Orleans: Tom Waits (Zack), John Lurie (Jack) y Roberto Benigni (Bob), tiene una riqueza impresionante en la utilización de los tipos de diálogo:

    Los Diálogos Simétricos son de muy pobre interacción, uno pareciera sólo el eco del otro:


    Down by Law (Jim Jarmusch, 1986)

    Bob: Perdí mi libro de inglés.
    Jack: Vamos, tienes suerte de estar aquí.
    Bob: Tengo suerte de estar aquí…
    Zack: Hormigas guerreras. Pueden comerse a toda una familia en media hora.
    Bob: ¿Mi familia? ¿En media hora?


    Luego de una discusión, deciden separarse, y cada uno empieza entonces un monólogo.


    Down by Law (Jim Jarmusch, 1986)

    Vuelven a reunirse y entonces es un Diálogo de sordos (cuando en la interacción se hablan o entienden cosas diferentes) en este caso a causa de la incomprensión del idioma:


    Down by Law (Jim Jarmusch, 1986)

    -Bob: Sí, prueben. Zack, pruébalo.
    Claro que no tengo ajo, romero -muy importante-, y aceite de oliva, pero está bueno.
    -Jack: Es asqueroso, Bob.
    -Bob: Sí.
    -Zack: Bob, sabe a llanta.
    -Bob: Sí, lo sabía, está muy bueno.



    GUIÓN

    “Un buen guión no garantiza una buena película, pero sin un buen guión no puede haber una buena película”.

    El guión es un documento literario en el que se describen escenarios, personajes, diálogos, acción, conflicto y leyes dramáticas en progresión lineal o no lineal, para su transformación al lenguaje cinematográfico.

    Un guión Original se concibe desde un inicio para el medio cinematográfico, un guión Adaptado se reescribe del lenguaje de la obra primigenia al cinematográfico.

    La adaptación Cerrada seguirá con apego íntegro la versión original (tomando en cuenta las diferencias entre los dos lenguajes).

    Adaptación cerrada:

    Fight Club (David Fincher, 1999)
    Del libro homónimo de Chuck Palahniuk.


    En la adaptación Abierta podrán hacerse cambios de subtramas, subtemas, estilo, género, perfil integral de los personajes, acciones, diálogos, tiempo y espacio, sin embargo, el tema eje deberá respetarse.

    Adaptación abierta:

    Sherlock Holmes (Guy Ritchie, 2009)
    Sherlock Holmes, de Arthur Conan Doyle.



    Robin Hood (Ridley Scott, 2010)
    Versión libre de la leyenda anónima.



    La Estructura Narrativa del Guión será lineal o no lineal.

    La Naranja Mecánica se narra de manera lineal; su estructura lleva una secuencia ordenada cronológicamente:


    La Naranja Mecánica (Stanley Kubrick, 1971)

    Memento se estructura con una narración no lineal; tiene un orden anacrónico:


    Memento (Christopher Nolan, 2000)


    Recursos como el flashforward (trae una situación futura al presente) o el flashback (recuerda un acontecimiento pasado) no necesariamente hacen no lineal una estructura.

    Flashback:

    Citizen Kane (Orson Welles, 1941)





    FOTOGRAFÍA


    Plano
    (También llamado emplazamiento, encuadre o toma)

    Tiene qué ver con el tamaño del personaje o el objeto con respecto a la pantalla. Son muchos los diferentes planos, pero nombraremos los más comunes:


    Plano General
    Nos ayuda a ubicar al sujeto en una panorámica geográfica, por lo que el tamaño del personaje es una mínima parte del contenido visual en pantalla.

    Indica el tamaño emocional del personaje ante su situación:


    Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958)


    Plano Entero
    Se muestra al personaje de cuerpo entero. Hace una descripción del sujeto u objeto.


    Citizen Kane (Orson Welles, 1941)


    Primer Plano
    El acercamiento al rostro del sujeto, busca el efecto de transmitir su estado psicológico y emocional.


    El Bueno, el malo y el feo (Sergio Leone, 1966)

    Plano Detalle


    El Bueno, el malo y el feo (Sergio Leone, 1966)


    El Bueno, el malo y el feo (Sergio Leone, 1966)

    El acercamiento a un detalle del rostro o del objeto. Revela tensión mental, miedos; perturbación, angustia.

    Plano o Ángulo Contrapicado:

    La cámara toma una perspectiva desde abajo del sujeto.
    Esta toma le da poderío al personaje, lo engrandece; habla de dominio, decisión.



    Gladiador (Ridley Scott, 2000)

    Plano o Ángulo Picado:
    Se coloca la cámara arriba del sujeto, logra el efecto de empequeñecerlo; lo muestra inofensivo, indefenso.



    La Lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993)



    Escena
    Es el conjunto de tomas que tienen un mismo número de personajes y un mismo tiempo y espacio; desde el momento en que entra o sale un personaje de la escena, o cambia de lugar o espacio, ya se trata de otra escena.


    Secuencia
    El conjunto de escenas que conforman la narración de un conflicto.


    Plano Secuencia
    Es la secuencia que se consigue en una sola toma, sin corte alguno. Narra toda un “capítulo” sin necesidad de edición. La cámara sigue a los personajes en su recorrido sin cortar la toma.


    Un Plano Secuencia clásico:

    Goodfellas (Martin Scorsese, 1990)



    Para el tránsito entre un plano y otro, es decir, para enlazar los planos en el Montaje, hay diferentes técnicas: la más usada es el Corte directo: a un plano le sigue inmediatamente otro, sin ningún tipo de enlace.

    Disolvencia o encadenado

    En la transición de planos, el primero se va disolviendo, mientras se encadena poco a poco la imagen del siguiente plano, también de manera gradual.

    Se usa para indicar una calma luego de una situación crítica; un respiro. Un recuerdo:

    Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958)



    Fundido a negro
    En la transición de planos, el primero se va tornando negro, hasta aparecer con un corte la siguiente toma del plano. Indica la tensión en el clímax o una conclusión.

    El Espejo (Andrei Tarkovsky, 1975)




    Iluminación

    La Iluminación es otra herramienta importantísima de la Fotografía para la expresividad de la imagen. Una luz cenital (concentrada encima del sujeto), por ejemplo, endurece las facciones, las envejece, le da dureza al rostro puesto que le resta expresividad porque la mirada se oculta.


    El Padrino (Francis Ford Coppola, 1973).


    El Color

    No se colorea la imagen sólo por selección estética; el color tiene una intervención psicológica en la narración.
    Lo vimos ya en los anteriores fotogramas de La Lista de Schindler (grises sobrios con el fondo negro asfixiante) y Gladiador (tonos claros, destellos a contra luz).

    El rojo como un “grito” interno:


    Gritos y susurros (Ingmar Bergman, 1972)


    Amores Perros (Alejandro González Iñárritu, 2000)


    La Fotografía va mucho más allá de composición, color, iluminación… Los recursos para significar pueden ser inagotables:
    En el proceso de revelado, se retira la plata del celuloide para alargar la vida del negativo; en Amores Perros se decidió dejar parte de esa plata (aunque acorta la vida de la película) para lograr un tono verdoso con negros y blancos mucho más brillantes; consiguiendo con esto un contraste importante y muy marcado de colores intensos, lo que logró acentuar el dramatismo de la narración.


    Amores Perros (Alejandro González Iñárritu, 2000)


    ¿Qué te pareció la película? I
    Comments 9 Comments
    1. Lady_Cyber's Avatar
      Lady_Cyber -
      Alguna vez leí que la famosa frase que usa De Niro, "Are you talkin' to me?", no estaba en el guión (en el cual sólo se leía que el personaje se hablaba ante el espejo), sino que fue una improvisación del actor, usando una rutina de calentamiento actoral, que consistía en repetir dicha frase haciendo énfasis cada vez en una palabra diferente de la misma. Al director le gustó tanto la escena de la improvisación, que la incluyó en la película.
    1. Le Rouge's Avatar
      Le Rouge -
      Muy interesante, Regis, otras películas con combinaciones de colores muy memorables son Le fabuleux destin d'Amelie Poulain (rojo y verde) y la trilogía de Trois couleurs (azul, blanco y rojo), y por supuesto que otras muchas como los verdes en Matrix...
    1. Sirius's Avatar
      Sirius -
      Hola Regisima... me gusto mucho este artículo.

      El cine tiene su propio lenguaje... el cual, de tanto que lo hemos visto, lo interpretamos de forma inconciente.

      Sin embargo, al darnos cuenta en forma conciente de las técnicas y del lenguaje visual, y el meta-lenguaje de guión, podemos analizar nosotros mismos una película, y por lo tanto, disfrutarla mas.

      Saludos.
    1. orkcloud's Avatar
      orkcloud -
      vaya que me he tardado un poco en leerlo. Muy interesante, muy documentado, me encanto. Sin embargo, pienso que es demasiada información de un sólo golpe. Habría dado para dos partes por lo menos.

      Coincido con Sirius en su último párrafo. Cuando te platican de manera técnica concisa el cómo funcionan las cosas y como se construyen, sueles apreciar mucho más algo que en primera instancia no te gusto por que no lo entendiste. Yo soy un fiel creyente de los gustos aprendidos.

      saludos y felicidades R.
    1. Regísima's Avatar
      Regísima -
      Quote Originally Posted by Lady_Cyber View Post
      Alguna vez leí que la famosa frase que usa De Niro, "Are you talkin' to me?", no estaba en el guión (en el cual sólo se leía que el personaje se hablaba ante el espejo), sino que fue una improvisación del actor, usando una rutina de calentamiento actoral, que consistía en repetir dicha frase haciendo énfasis cada vez en una palabra diferente de la misma. Al director le gustó tanto la escena de la improvisación, que la incluyó en la película.
      Hay versiones diferentes del origen; lo cierto es que De Niro no sólo hizo algo más que pararse frente al espejo, el monólogo hablaba de un entendimiento y conexión total con su papel, incluso con escisiones propias del lenguaje callejero.

      Saludos!
    1. Regísima's Avatar
      Regísima -
      Quote Originally Posted by Le Rouge View Post
      Muy interesante, Regis, otras películas con combinaciones de colores muy memorables son Le fabuleux destin d'Amelie Poulain (rojo y verde) y la trilogía de Trois couleurs (azul, blanco y rojo), y por supuesto que otras muchas como los verdes en Matrix...
      Gracias!

      Es parte de lo que hablaba sobre las diferentes herramientas para significar (en Amores Perros, con el proceso de revelado). En el caso de Le fabuleux destin d'Amelie Poulain el peso recayó casi de manera total (70 por ciento) en la post-producción digital.

      Saludos!
    1. Regísima's Avatar
      Regísima -
      Quote Originally Posted by Sirius View Post
      Hola Regisima... me gusto mucho este artículo.

      El cine tiene su propio lenguaje... el cual, de tanto que lo hemos visto, lo interpretamos de forma inconciente.

      Sin embargo, al darnos cuenta en forma conciente de las técnicas y del lenguaje visual, y el meta-lenguaje de guión, podemos analizar nosotros mismos una película, y por lo tanto, disfrutarla mas.

      Saludos.
      Gracias!

      Es la idea.

      Qué bien que te gustó.


      Saludos!
    1. Regísima's Avatar
      Regísima -
      Quote Originally Posted by orkcloud View Post
      vaya que me he tardado un poco en leerlo. Muy interesante, muy documentado, me encanto. Sin embargo, pienso que es demasiada información de un sólo golpe. Habría dado para dos partes por lo menos.

      Coincido con Sirius en su último párrafo. Cuando te platican de manera técnica concisa el cómo funcionan las cosas y como se construyen, sueles apreciar mucho más algo que en primera instancia no te gusto por que no lo entendiste. Yo soy un fiel creyente de los gustos aprendidos.

      saludos y felicidades R.


      “Gustos aprendidos”, eso me gusta.

      Gracias, amigo mío.
    1. No Registrado's Avatar
      No Registrado -
      En los Proverbios 27 versiculo19(biblia) dice "...El corazon del hombre contesta al corazon del hombre".El corazon definido como centro de la personalidad,es logico que cada personaje tenga su expresion propia.
      Gracias!
      Shalom
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